José de Jesús Ortiz
Primera de dos partes
Es 1975. Una noche, en el atrio de una iglesia en Tamazunchale, militares saltaron las bardas e irrumpieron en el lugar donde dormía un grupo de jóvenes actores de la Brigada Popular de Teatro. Vaciaron sus mochilas, revisaron todo lo que traían. Solo encontraron utilería.
—Si los encontramos aquí mañana, vamos a venir por ustedes— advirtieron amenazantes. En la madrugada tuvieron que salir del lugar.
Días antes, el grupo había sido orillado a salir también de una comunidad en Huejutla, Hidalgo, confundidos sus integrantes con guerrilleros. En contraste, durante una presentación en una escuela preparatoria en Sinaloa, fueron apedreados y expulsados del plantel por estudiantes radicalizados que los acusaron de reformistas y de no apoyar la lucha armada.
Jesús Coronado (1960) vivió esos y otros episodios en sus inicios como actor. Hoy, con más de cinco décadas de trayectoria, es un referente principal del teatro en San Luis Potosí, reconocida su apuesta por la experimentación escénica y su compromiso artístico.
Inició su formación como actor a los 15 años con la Brigada Popular de Teatro y el Grupo Zopilote, un clásico en México del teatro independiente y contestatario, en una etapa de gran efervescencia política en la que se pensaba que el teatro podría ser un instrumento para la transformación social. “En los años 70 eso fue muy fuerte”, recuerda.
Actor, dramaturgo, director teatral en al menos 28 puestas en escena, miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte en distintas ocasiones, a lo largo de todos estos años ha sido impulsor de diversos proyectos como la Asociación Teatral La Carrilla y fundador de la Compañía El Rinoceronte Enamorado, acaso el grupo de teatro más importante y consistente en San Luis Potosí en las últimas décadas.
En entrevista, en el espacio teatral de El Rinoceronte, en la calle de Carlos Tovar en el Centro Histórico, se da tiempo para reconstruir parte de su trayectoria profesional, sus preocupaciones sociales y artísticas.“El arte es la única posibilidad del ser humano de hablar de sus partes oscuras y más conflictivas”, dice.
Los orígenes
Jesús Coronado nació en el contexto de una familia de clase media, en un entorno ligado a la docencia. Su padre, un profesor rural originario del municipio de Salinas, lo llevaba a las comunidades donde impartía su magisterio y allí lo veía utilizar muñecos de guiñol como instrumento didáctico. Su madre, del Barrio de San Miguelito, era contadora pública. La mayor parte de sus familiares, sus tíos, también eran maestros. “El asunto del magisterio, del trabajo con las comunidades del niño, a mí me sorprendía mucho”.
De niño, lo que más le gustaba eran los festivales escolares, en los que había bailes y poesía. Estudió en la Secundaria José Ciriaco Cruz a principios de la década de 1970 y en esos años comenzó a leer las historietas de Eduardo del Río, Rius, en un incipiente proceso de politización y de conciencia crítica que poco después lo acercaría a la actividad teatral.
Por aquellos años atravesaba una crisis personal: buscaba a Dios y se planteaba diversos cuestionamientos. Visitó a amigos mormones y protestantes, hasta que un libro de Rius, Cristo de carne y hueso, le cambió la perspectiva y dio respuesta a sus preguntas. “Cuando leí esos cómics que él hacía, de Los Agachados, me cambió completamente la pregunta que me andaba haciendo y la respuesta que me di es ¡claro que podía haber algo así divino, como una deidad!, pero lo más interesante era pensar en Jesucristo como un ser humano preocupado por lo que le acontecía a su alrededor”.
En una ocasión, cuando asistía al catecismo en la iglesia del Santuario de Guadalupe, les pidieron dibujar la figura bíblica de Jesús, él lo hizo con rasgos morenos. Los catequistas se molestaron: les pareció una irreverencia inadmisible. Le dijeron que Cristo no podía ser moreno, sino blanco. “Me regañaron mucho por eso, me enfurecí y dejé de ir al catecismo. Yo traía esta cosa de que el mundo debe tener explicaciones un poco distintas a las que nos dan”.
Rememora: “En la secundaria tenía un par de maestros muy inteligentes que nos permitían discutir y hablar. Me acuerdo mucho de uno de ellos que se llamaba Wilebaldo Espinoza, un día nos enseñó una foto de una muchacha que tenía el torso desnudo y nos preguntó qué era eso. Todos nos pusimos rojos y entonces el maestro nos dijo: ‘Es arte, el cuerpo de una mujer desnuda es arte, no es pornografía, es la belleza, es la paz’. Recuerdo que cuando dijo eso el maestro fue así como ¡carajo, qué cosas te están empezando a decir! Entre eso y mi búsqueda de Dios, empecé a leer mucho a Rius, a Los Agachados”.
A los 14 años, un amigo a quien apodaban El Modorro lo invitó a un festival en la Plaza de Fundadores. Era el Segundo Encuentro Nacional de Teatro de CLETA (Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística), organizado por el GrupoZopiloteen abril de 1975. Lo que vio en aquella representación callejera lo deslumbró y de algún modo definió su vocación. Al día siguiente acudió por su cuenta al cierre del festival que se realizaría en la Alameda, aunque de forma súbita se prohibió seguir con la función.
“Me acuerdo que había un hombre alto de lentes, que parecía John Lennon, era Ignacio Betancourt que empezó a decir que les estaban prohibiendo continuar el festival allí, pero que nos invitaban a todos a irnos a las escalinatas del Teatro de la Paz para continuar el cierre del festival y nos fuimos. Vi un par de obras, una que se llamaba Papeleros con un grupo que venía del Colegio de Ciencias y Humanidades Plantel Oriente (del entonces Distrito Federal), pero luego vi a Los Zopilotes actuar, hicieron unos sketches, y la verdad me emocioné mucho, dije esta es mi onda”.
Fue un festival de teatro independiente organizado de forma autogestiva que por dos semanas sacudió la vida cultural en la capital potosina en la época del gobierno de Antonio Rocha Cordero, con la presencia de más de 250 actores que recorrieron las calles, plazas y mercados de la ciudad, con un mensaje crítico y disruptivo.
Semanas después de terminar dicho festival, junto con otros compañeros de la escuela, Coronado fue a buscar a los integrantes de Zopilote para invitarlos a la secundaria Ciriaco Cruz. Tenían ya algunas inquietudes, como tratar de organizar una Sociedad de Alumnos para exigir cuentas de cómo se manejaba el dinero que aportaban los estudiantes a la cooperativa escolar. No encontraron al grupo —estaba de gira fuera de la ciudad—, pero conocieron a jóvenes de la Brigada Popular de Teatro que necesitaban un actor y les propusieron integrarse. Él fue el único que aceptó sumarse.
En los días siguientes comenzó a ensayar con la Brigada Popular. Les propuso escribir sobre los problemas en la secundaria y, a partir de la estructura de las fábulas de Esopo, creó una pieza teatral breve, en tono de parodia, en la que el director era un chango. Una insolencia para las autoridades del plantel.
“Las compañeras de la secundaria nos invitaron al Festival del Día del Maestro, que se acostumbraba hacer el 15 de mayo en el auditorio de la Ciriaco, que ya estaba donde es ahora, por Independencia. Entramos y nos presentamos. El primer sketch pasó, pero cuando el director y los maestros empezaron a ver el segundo donde eran ellos, como animales, se indignaron y suspendieron la función. Sacaron a todos los alumnos del auditorio porque se vieron reflejados en lo que les estábamos haciendo”.
Estuvo a punto de ser expulsado. “Me iban a correr”, recuerda. Solo su buen promedio evitó que lo expulsaran de la escuela. Aun así, no le otorgaron carta de buena conducta. No tuvo dudas de que aquello era el camino que buscaba. “Era maravilloso y yo dije: ‘pues de aquí soy’. Y empecé a hacer teatro con Los Zopilotes. La Brigada Popular de Teatro tenía una casa en la calle de Vallejo que se llamaba la Escuela Popular de Arte, eran alumnos de ahí, éramos puros chavos de 14 o 15 años”.
El teatro popular bajo acoso
Astrolabio: En aquella etapa recorriste el estado y luego otras partes del país, ¿recuerdas alguna anécdota en particular de esa etapa?
Jesús Coronado: Muchas, alguien nos conectó con unos maestros de Huejutla, Hidalgo. Eran maestros que trabajaban en comunidades muy metidas en lo que es la Huasteca hidalguense, todos tenían que ver con sacerdotes de la Teología de la Liberación. Nosotros nos fuimos para allá y Alfredo Martínez, que era un compañero del Grupo Zopilote, llegó como dos semanas después de que Miguel Ángel Aguilar y yo empezamos a trabajar en las comunidades. Recuerdo que la gente allá en la Huasteca se comunicaba a través del radio y Alfredo mandó un mensaje, decía que acababa de llegar y que estaba tratando de conectarse con los compañeros de la Brigada Popular de Teatro y nos esperaba. Fuimos por él, lo recogimos y nos subimos en un camión de esos que iban puebleando para llegar a la comunidad donde estábamos. Cuando nos bajamos, el profesor que nos llevaba estaba muy asustado y nos dijo: “se me acaban de acercar dos policías judiciales en el camión y me dijeron que, si ustedes se quedan aquí en la comunidad, van a venir por ustedes en la noche”. Pensaron [los judiciales] que éramos guerrilleros o algo por el estilo cuando en realidad éramos un grupo de teatro. En lugar de llevarnos a la comunidad donde estábamos trabajando, el profesor nos llevó a otra y luego nos sacaron a Tamazunchale para evadir a los judiciales.
“En la noche, cuando estábamos durmiendo en el atrio de la iglesia de Tamazunchale vimos que unos tipos con pelo corto se brincaron las bardas, llegaron y nos dijeron que eran militares. Nos vaciaron las mochilas, revisaron todo lo que traíamos. Afortunadamente era pura utilería, no había nada más y nos dijeron: ‘Si los encontramos aquí mañana, vamos a venir por ustedes’. Era una época donde hacer teatro y vincularse con las organizaciones sociales, que tomaban tierra, era bastante peligroso. En la madrugada agarramos el primer camión de Tamazunchale y salimos corriendo. Eso fue con la Brigada Popular”.
Otra situación similar de amenazas y acoso ocurrió poco después durante algunas presentaciones que hicieron en Sinaloa, aunque no por parte de agentes del Estado, sino de grupos dentro de la propia izquierda. Una etapa de gran efervescencia de organizaciones que apostaron por la vía armada para transformar al país, pero también la época de la llamada guerra sucia del viejo régimen priista para aniquilar la lucha social y a los grupos armados.
“Íbamos de Culiacán a Los Mochis, primero fuimos a trabajar a la Preparatoria Número Uno en Mazatlán, hicimos una obra de teatro y allí nos apedrearon los mismos estudiantes, nos dijeron que éramos pescados, es decir, miembros del Partido Comunista, decían que éramos reformistas. Eran Los Enfermos (estudiantes radicalizados de la Universidad Autónoma de Sinaloa). Nos dijeron que si volvíamos a estar en la Preparatoria al día siguiente nos iría peor. Llegamos a Culiacán, nos presentamos en las escuelas, bastante conflictivo. Nos acababa de pasar lo de Tamazunchale y sentíamos que éramos súper radicales, pero pues nos encontramos con unos que decían que éramos reformistas y tibios porque no estábamos en la lucha armada. Por angas o mangas traíamos en nuestras mochilas periódicos de Madera [la publicación de la Liga Comunista 23 de Septiembre], cuando íbamos de Culiacán a Los Mochis se subieron los soldados a registrar el autobús. Después, yo decía: ‘si nos hubieran encontrado los periódicos quién sabe qué habría sido de nosotros’. Luego nos fuimos a Chihuahua donde estaba Fernando Betancourt trabajando en una comunidad con mucha gente de la Teología de la Liberación y del Partido Comunista. Había mucho movimiento en ese tiempo. Nos tocó vivir momentos muy conflictivos de la vida social del país”.
En esos años de la segunda mitad de la década de 1970 también acompañó otros procesos de lucha, como el que se dio en la Huasteca, con el Campamento Tierra y Libertad. Un movimiento que aglutinó a campesinos de múltiples municipios que exigían el reparto de tierras en manos de latifundistas de la región.
Con el Grupo Zopilote llegó a la comunidad de Los Otates —cerca de Ciudad Valles— donde conoció a Eusebio García, dirigente de aquella lucha campesina, asesinado en 1976 por pistoleros de los terratenientes. “Lo conocimos en Los Otates, fuimos a trabajar ahí, a dar unas funciones, ya como grupo Zopilote. Nos escuchó y empezamos a platicar. Estuvimos varios días dando funciones. Después, cuando viene su asesinato, regresamos al sepelio y caminamos con toda la gente al panteón de Valles, donde lo enterramos y le cantamos en la tumba”.
Mariachis de izquierda
Jesús Coronado supo del profesor Carlos López Torres, dirigente del Partido Comunista Mexicano en San Luis Potosí, por cuestiones familiares: López Torres, maestro de educación especial, fue profesor de uno de los hermanos de Coronado que tenía problemas de lenguaje. A partir de ahí surgió una relación personal y política que lo acercó a la militancia y a diversas luchas sociales de la época.
Recuerda que, en enero de 1975, días después de que Carlos López fue detenido y señalado —junto a otros dirigentes del Frente Popular Estudiantil—, como supuestos responsables del estallido de tres artefactos explosivos en la ciudad, supo que ese dirigente social era también el maestro de su hermano.
“Mi mamá buscando alguien que le ayudara se encontró con una escuela de educación especial que estaba a un lado de lo que es el DIF Estatal, donde estaba Carlos López. Cuando se vienen los bombazos y él aparece detenido, mi mamá me dice: ´Este es el maestro de tu hermano, es el que lo está atendiendo, y es una persona maravillosa’. Me llamó muchísimo la atención darme cuenta de que este profesor que atendía a mi hermano era un maestro comunista”.
“Cuando empecé en la Escuela de Arte y al entrar con Los Zopilotes, durante mucho tiempo, junto con Miguel Ángel Aguilar, nos volvimos una brigada que acompañábamos a Carlos López a las fábricas a repartir el periódico Oposición. Él iba en un Datsun de esos de manivela, todavía con su megáfono, y mientras Miguel y yo hacíamos teatro Carlos vendía el periódico. Lo acompañamos por un montón de lugares: íbamos a la Asarco, con los ferrocarrileros y así. Un día le dije que quería ser miembro de las juventudes comunistas y quería mi carnet de militante. Él me dijo que no y yo de verdad me sentí un poco ofendido. Al final, es una de las cosas que le tengo más agradecidas”.
A: ¿Te estaba protegiendo?
JC: No, fíjate que no lo entiendo como protección, más bien entiendo que si me hubiera dado el carnet de la Juventud Comunista me hubiera vuelto activista político de 24 horas. Creo que, y esa es una suposición mía, Carlos lo que veía es que más bien yo debería ser artista y si me daba el carnet me iba a enfrascar en la actividad política.Al no darme el carnet me permitió seguir siendo artista, actor. Siempre le voy a estar muy agradecido.
A: Durante muchos años el teatro independiente estuvo ligado a la izquierda cultural. ¿Crees que esa asociación sigue siendo válida o se ha vuelto un lugar común que limita las posibilidades artísticas?
JC: Pienso que son dos cosas: creo que el problema que tuvimos mucho tiempo con las organizaciones políticas críticas es que nos fuimos dando cuenta de que nos trataban como mariachis de izquierda. Las organizaciones, incluso el mismo Carlos López que escribió textos (sketches teatrales) no alcanzaban a dimensionar nuestro trabajo más que como una posibilidad de aglutinación de gente: podíamos arrancar el mitin y convocar a la gente a la que ellos le iban a hablar, pero no alcanzaban a dimensionar la importancia de nuestro trabajo artístico.
“Entonces nosotros, o una buena parte, nos fuimos desencantando de esta actividad y empezamos a decir esto, que no queríamos ser sus mariachis, no queríamos ser los que les aglutináramos al público y queríamos que valoraran más lo que estábamos haciendo. Y tuvo que ver también, porque nosotros trabajamos mucho en aquellos años con las teorías de Augusto Boal —un dramaturgo y teórico del teatro brasileño—, y pensábamos que el teatro por sí mismo, como actividad artística, iba a transformar a la sociedad y el mundo”.
Con la distancia del tiempo, dice que en ese proceso de reflexión que comenzó a darse, de forma gradual se van distanciando de la militancia política y el activismo, en la búsqueda de nuevas formas de enfrentar el trabajo teatral.
“Fuimos diciendo que nuestro teatro tendría que seguir siendo consciente de la realidad en la que se estaba moviendo, pero que el efecto que pudiera producir era de un orden totalmente distinto. Es decir: si yo hago una obra de teatro y a la gente la toca en su intimidad y en su pensamiento, me doy por bien servido, pero pensar que esa gente va a transformar su comportamiento total es desmesurado”.
En su caso, reconoce también como fundamental la influencia del actor y dramaturgo mexicano Enrique Ballesté, uno de los fundadores de CLETA, en aquellos años residente en San Luis y cercano al Grupo Zopilote. Dice que en esa etapa la mayoría hacía un trabajo empírico, que no pasaba por la educación formal en escuelas, además de que había planteamientos en favor de la espontaneidad. Ballesté fue para él una referencia: le aconsejó leer y prepararse para poder avanzar. En aquellos años le regaló el libro La vida del drama, de Eric Bentley, en el que planteaba una serie de reflexiones sobre la actividad teatral y que modificó por completo su perspectiva del trabajo actoral.
“Creo que tuve el buen tino de hacerle caso, entender que necesitábamos reeducarnos, y aunque nunca fui a una escuela formal, empezamos a leer y hacer muchos talleres, mucho trabajo formal, de darle orden al pensamiento. No puede ser solamente el ímpetu de la acción, sino que necesitamos las bases del pensamiento para estructurar algo más, y dejamos la calle para meternos a los teatros. Empezamos a pensar que queríamos tener silencio, oscuridad y calma”.
A: De aquella época en que comenzaste a hacer teatro a la fecha, ¿cómo consideras que ha sido la evolución y profesionalización del teatro en San Luis Potosí? Fernando de Ita decía en algún texto que, en los setenta, fuera de la Ciudad de México y de dos o tres ciudades, lo que había era un teatro de “aficionados” al no existir escuelas formales para la enseñanza del arte dramático.
JC: Las escuelas empezaron como en los años 80, cuando yo empecé a hacer teatro en el 75, aquí en San Luis no había ninguna escuela, había talleres. Las únicas escuelas que existían eran la Facultad de Filosofía y Letras en la UNAM, que en el área de teatro era más teórica que práctica; después estaban Jalapa y Veracruz. Creo que a partir de los 90 se empezó a ver el asunto de la formación de las licenciaturas y la formación sí tiene que ver con todo esto. Enrique Ballesté me acostumbró a consultar el I Ching (el oráculo chino), en 1985 me invitó a hacer una obra de teatro y me enseñó eso. Yo aventé las monedas del I Ching y la primera vez que lo tiré lo que me dijo es que el camino del autodidacta es peligroso porque cree que descubre el hilo negro, mientras que el hombre de conocimiento lo que necesita es relacionarse con hombres de sabiduría, que le ayuden a estructurar su pensamiento. Lo que yo entendí es que no podíamos seguir haciendo las cosas así, sino que teníamos que reorganizarlas.
A: ¿Ese proceso en San Luis lo ves sobre todo a partir de la década de 1990?
JC: Sí, con todo lo terrible que es la Escuela Estatal de Teatro del Sistema Educativo Estatal Regular (SEER) hay una cosa organizada. Claro, las deficiencias son grandes, pero más que verlo aquí en San Luis lo veo en el ámbito del país. En los 90 comenzaron a despegar por todos lados escuelas, diplomados, formas más organizadas de conocimientos. Eso sí ha sido fundamental.
A: ¿Cómo explicas que hayan logrado mantener una consistencia artística durante más de 30 años como Rinoceronte?
JC: Creo que las bases primarias fueron muy sólidas, no hacemos teatro por moda o por alguna circunstancia banal, pensamos que las artes tienen una cosa fundamental para la conciencia de la población, son inversiones en el espíritu de la sociedad. Así como en 1975 pensamos que queríamos transformar el mundo o que después de una obra los obreros iban a ir a la huelga y luego entendimos que no, sí seguimos pensando que el teatro tiene que transformar la conciencia de los espectadores, que no estamos aislados de la realidad que nos toca vivir. Eso sería lo primero. La otra es que desde el comienzo pensamos que teníamos que establecer estructuras con todo lo difícil que sea de sobrevivencia, de invertir en infraestructura y aunque va a parecer panfletario: de apropiarnos de los medios de producción.
Además de lo anterior, sostiene, hay ciertos criterios que aplican en su trabajo teatral, como el hecho de no ser seguidores de la moda ni de las corrientes dominantes o comerciales, lo que hoy se denominaría el mainstream, sino por el contrario. “Lo políticamente correcto es para la sociedad, pero no para el arte. El arte es la única posibilidad del ser humano de hablar de sus partes oscuras y más conflictivas. Creo que el arte no puede ser correcto, tiene que ser orgánico, humano”.
