José de Jesús Ortiz
Segunda parte, puedes consultar la primera parte de esta entrevista aquí.
Jesús Coronado, director de El Rinoceronte Enamorado, habla del teatro como quien habla de un oficio del que ha aprendido a sobrevivir. Ha recorrido ya un largo periplo, desde aquellos años remotos en la Brigada Popular de Teatro y el Grupo Zopilote hace medio siglo y dice que el suyo es un trabajo “de resistencia, de encuentro, de transformación de cosas, de pensamiento”.
Hoy, con la experiencia acumulada en esa larga travesía, habla de las perspectivas actuales y advierte que el teatro no salva al mundo ni transforma de golpe a una sociedad, pero puede modificar, de manera microscópica, la forma en que algunas personas se interrelacionan, cómo se miran y entienden lo que ocurre a su alrededor.
Con El Rinoceronte cumplió ya 31 años de quehacer artístico ininterrumpido, con cerca de 60 producciones, casi la mitad de ellas bajo su dirección. En estos años, valora sobre todo contar con un espacio propio para la compañía desde 2009, con el que se logró al fin hacer realidad aquella consigna de apropiarse de los medios de producción y contar con infraestructura y equipo para gozar de autonomía.
Por estos días, bajo su dirección y dramaturgia, en el espacio de El Rinoceronte se presenta una nueva puesta en escena —con el Taller de Teatro Terapia Ocupacional— titulada El hijo pródigo, que forma parte de un ambicioso proyecto con versículos de la biblia que lleva por nombre Un evangelio.
Lourdes Uribe, Antonio Herrero y Gerardo Canela, en la obra El hijo pródigo.
El tema que aborda es de algún modo una vuelta a los orígenes de sus preocupaciones, sociales y personales: se desarrolla en una comunidad de Guerrero en los años 70 del siglo pasado, y allí un viejo campesino, interpretado por el actor Antonio Herrero, Tonino, trata de convencer a su hijo para que se una a la guerrilla del profesor Lucio Cabañas Barrientos. Una obra escrita a partir de textos de Carlos Montemayor y Eurídice Coronado, en la que participan también Lourdes Uribe, Gerardo Canela y Antonio Orta, la cual concluye sus presentaciones este sábado y domingo.
Dos referentes
Como dos afluentes de un mismo río, Jesús Coronado reconoce la influencia esencial que tuvieron en su formación Fernando Betancourt Robles, fundador del Grupo Zopilote, y el dramaturgo Enrique Ballesté, fallecido en 2015. Con ambos construyó un vínculo a partir de aprendizajes, confrontación y afecto profundo. “Fernando y Enrique son como mis papás, como mis amigos o mis hermanos, porque nos hemos confrontado mucho, pero al mismo tiempo las enseñanzas han sido muy particulares”.
Dice de Ballesté, quien fuera integrante de Zopilote hacia 1975 y luego fundador del Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística y del Grupo Zumbón: “Cuando lo conocí yo tenía 15 años. La primera imagen de él es en ese Encuentro Nacional de Teatro en 1975 [efectuado en San Luis], él estaba trabajando con Los Zopilotes y al poquito tiempo me lo presentaron. Enrique primero fue mi papá, luego logré que fuera mi hermano. Crecí y lo vi ya no como un padre, sino como un hermano y terminamos siendo amigos”.
Recuerda: “La primera versión de Papá está en la Atlántida (2010) fue con Enrique, dimos como unas 100 funciones, recorrimos todo el estado, municipios y el país. Estábamos a punto de hacer una gira que para mí era muy importante cuando él tuvo un evento cerebrovascular que lo noqueó. Años después, estuvimos ensayando todavía, en esa circunstancia, una obra que se llamó Blackout (2015) hasta que me dijo: ‘Sabes que Jesús, ya no puedo, no puedo memorizar textos y todo’. A los pocos días de que nos acabábamos de ver falleció. Él le había dicho a su hermana, Mercedes, que quería que lo cremaran, pero que sus cenizas se repartieran por todos los lugares donde vivió. Cuando Meche me contó eso, le dije: ‘Oye, pues entonces nos toca un cachito’. Y me dice, ‘pues sí Jesús, tienes toda la razón’. Y lo trajimos aquí al Rino, en el árbol, allí están sus cenizas. De hecho, este árbol se está volviendo muy solicitado, ahorita hay más de uno que está pidiéndome espacio”.
Jesús Coronado, en el patio central de El Rinoceronte Enamorado.
Además de Betancourt y Ballesté, también trabajó y estudió, con Santiago García, Augusto Boal, James Donlon, Daniel Stein, Raúl Serrano, Luis de Tavira, así como la compañía neoyorquina Bread and Puppets fundada por Peter Schumann, entre otros. En la década de los 80, fue cofundador de la Escuela Estatal de Teatro de San Luis Potosí y de la Asociación Teatral La Carrilla que dejaría para formar El Rinoceronte.
Antes de ser un grupo teatral, allá por la primera mitad de los años 80, El Rinoceronte Enamorado fue una revista cultural fotocopiada, con portadas en serigrafía, elaborada en mimeógrafo, una técnica de impresión casi artesanal que ahora parece de la prehistoria. “La revista tuvo su momento, era un buen título. Eso fue a principios de los 80, antes del ‘85. Los últimos ejemplares de la revista del Rinoceronte los hicimos en el entonces Distrito Federal justo después del temblor, los hicimos Miguel Ángel Ontiveros, El Choco, y yo. Era una friega, era bastante rudo. La revista terminó en 1985 o 1986 más o menos”.
En aquellos años, el nombre de El Rinoceronte Enamorado surgió en alguna reunión de amigos que hacían teatro en San Luis luego de ver una nota en el periódico sobre la extinción del rinoceronte blanco. Sobrevivían ya muy pocos. Alguien comentó en voz alta que también ellos eran unos sobrevivientes: muchos compañeros habían dejado la escena teatral y artística por compromisos familiares o en búsqueda de mejores oportunidades laborales. Los que quedaban parecían rinocerontes en proceso de extinción. “Parecemos rinocerontes”, dijo alguno.
“La palabra (rinoceronte) estaba padre, pero le faltaba como un adjetivo. A la mayoría de los rinocerontes los mataban porque les cortan el cuerno dado que, se supone, el polvo del cuerno es afrodisíaco. Me parece loquísimo. Jugando con las palabras, alguno dijo el ‘rinoceronte cachondo’, pero no, estaba muy feo, hasta que salió ‘enamorado’. De todas estas palabras que tenían que ver con lo afrodisíaco, salió enamorado. Y entonces dijimos que estaba muy bien la combinación, porque nosotros si seguimos haciendo teatros es que estamos enamorados del oficio”.
Portada de la revista El Rinoceronte Enamorado, de la década de los ochenta.
“Cuando hicimos el grupo (de teatro) estábamos en la casa, hace más de 30 años, nosotros veníamos del grupo La Carrilla, pero nos separamos porque íbamos a hacer la obra Pescar águilas (1995) y necesitábamos un nuevo nombre. A Edén, mi hijo que todavía estaba muy chico, se le ocurrió y fue el que dijo ‘¿y por qué no le ponemos aquel nombre de la revista, El Rinoceronte Enamorado?’, y dijimos ¡perfecto!, que se llame así el grupo. Ese es el origen del nombre. Es loquísimo, de repente la gente pensaba que era una tienda de ropa para niños y otros pensaban que era como un table dance”, comenta entre risas.
Jesús y Edén Coronado, Pescar Águilas, 1995.
Si el nombre del grupo nació de una analogía sobre la extinción, los años que siguieron se encargarían de convertirla en una lucha justamente por sobrevivir en un entorno cada día más complejo, con un público, fuera de la cartelera comercial, que pareciera también en extinción.
El comodato con el IMSS y la apropiación del Rinoceronte
Más de 30 años después de que se fundara El Rinoceronte, con la obra Pescar águilas y ya con decenas de montajes en el camino, dice que uno de los mayores obstáculos que enfrentan los espacios independientes para mantenerse activos es la falta de apoyos institucionales, públicos y privados, además de la dificultad de construir un público que respalde propuestas artísticas que escapan a la órbita comercial.
Por otro lado, está la conformación o construcción del público, lo cual siempre es complejo, además de que un amplio sector espera ver en una puesta en escena a los artistas conocidos de la cartelera televisiva. “Los públicos van y vienen, hay gente que viene de repente al teatro y luego se aleja. Una mala obra es la pérdida de muchos espectadores. No alcanzan a distinguir que solamente esa obra fue mala, sino que dejan de ir al teatro”.
En su caso particular, como compañía, el haber apostado por construir espacios propios —a partir de aprovechar los recursos de algunos programas federales—, e invertir en infraestructura y equipo, es un aspecto que les ha permitido continuar su travesía.
Antes de tener el actual espacio de El Rinoceronte, en la calle de Carlos Tovar en el centro histórico, del año 2000 al 2009 el grupo mantuvo en comodato el Teatro del IMSS en la capital potosina como parte del programa federal Teatros para la Comunidad Teatral, que tenía entre otros objetivos el producir arte en esos espacios. Una experiencia que considera “maravillosa”, pues a diferencia de lo que sucedió con otros grupos en el país ellos no tuvieron que enfrentarse a la burocracia de ese instituto y como grupo asumieron el servicio de todas las actividades que implicaba la operación del teatro.
“Aquí, en ese momento el encargado del departamento de atención social del IMSS fue muy inteligente y dijo: ‘el programa viene de la Ciudad de México, es una indicación, no es si me gusta o no me gusta, pusieron los teatros en comodatos, a ustedes les tocó y no me voy a pelear’. Hubo lugares donde la gente se indignó mucho porque le entregaron los espacios a los grupos teatrales, pero aquí tuvimos esa ventaja”.
A: ¿El presupuesto era federal, ustedes tenían un apoyo?
JC: Sí, había un presupuesto federal en ese tiempo con un montón de trabas, con un montón de reglas, del número de espectadores, del número de funciones. ¡Era brutal! Nosotros entramos en la tercera convocatoria, no habíamos entrado ni en la primera ni en la segunda porque pensábamos que era muy grande el reto de administrar el teatro. Cuando iba a aparecer la tercera, dos grupos, uno que estaba en Sinaloa y otro en la Ciudad de México, nos convencieron, nos dijeron: ‘aviéntense, si lo logran y se salvan el primer año, ya la van a hacer y si no, pues ya tuvieron la experiencia’. Les hicimos caso y tuvimos el teatro. Logramos estar nueve años en el comodato y nos fue bastante bien. Cambió completamente nuestra perspectiva de producción: tuvimos que hacer un equipo administrativo y técnico para operar, aprendimos administración, planeación y operatividad, cosas que no sabíamos.
“También tuvimos que sacar número de funciones, número de espectadores y un montón de actividades, que eran reglas del programa. Llegó un momento en que era muy demandante tener al año 150 funciones. Después de ese proceso pensamos que teníamos que entrar a un asunto donde la creatividad artística fuera más importante que la generación de eventos al público…tal vez en un momento hacíamos más cosas que la misma Secretaría de Cultura, pero no era esa nuestra vocación: nuestra vocación era ser gente del teatro. Finalmente, el programa se acabó y los teatros regresaron a ser del IMSS”.
A: ¿Cuándo concluye el comodato con el IMSS empiezan a trabajar en este espacio de El Rinoceronte en el que están?
JC: Es en el inter, entre el comodato del Teatro del IMSS y la construcción de este espacio. Aquí tenemos 17 años.
A: ¿Es un espacio propio que adquirieron con sus recursos?
JC: Sí, esencialmente a través del Programa de Apoyo a la Infraestructura Cultural de los Estados, de la Secretaría de Cultura federal. A través de este programa es que edificamos esta sala de teatro. El edificio es nuestro. No se te olvide que lo primero que habíamos dicho es que siempre íbamos a ser dueños de nuestros medios de producción, entonces, lo aplicamos.
Los inicios de El Rinoceronte Enamorado.
A: Decías que en sus inicios tenían esta idea utópica de concebir el teatro como un instrumento de transformación social ¿Crees que el teatro todavía puede cambiar, si es que puede cambiar algo, a una sociedad cada vez más cínica y desencantada como la que vivimos?
JC: Yo estoy casi seguro que sí, nada más que pienso que no es para todos. Pienso que hay un sector de la sociedad que necesita estas cosas que son muy artesanales, que de hecho está buscándolas y que entonces nosotros podemos ser un recurso. Vamos a seguir siendo como una catacumba y van a venir los que quieran encontrar una nueva manera de relacionarse. En ese sentido, creo que es transformador de la realidad cotidiana, pero tal vez de manera muy microscópica.
A: ¿Lo verías como un espacio de resistencia el trabajo que hacen?
JC: Sí, de resistencia, de encuentro, de transformación de cosas, de pensamiento. Vas viendo a la gente que trabaja con nosotros y de repente ves que sus cabezas están moviéndose de una manera distinta, que entienden el sistema pero que hacen pensamientos distintos a lo que está pasando. Por ejemplo, los niños de una de las obras que presentamos (La fragilidad de los justos), son nueve chavitos: ¿cuántos van a ser músicos?, quién sabe; ¿Cuántos van a ser artistas?, quién sabe. Pero estoy seguro que los nueve ya no van a volver a pensar igual que antes. Algo en su manera de ver el mundo se les ha transformado y aunque se vuelvan ingenieros, doctores, obreros, van a operar en el mundo de una manera diferente. Entonces, de que los transformamos, ¡claro! Estoy seguro que estos niños no van a ser los mismos que antes y sus mismas familias van a entender nuevas maneras de relacionarse con el mundo.
El vaivén de las políticas culturales
Con desencanto, mantiene una mirada crítica de las políticas culturales aplicadas a nivel nacional en los últimos años, al igual que en el ámbito local. Políticas marcadas por el oropel y la inmediatez, en el caso potosino; mientras que a nivel nacional considera que el proceso político de la llamada Cuarta Transformación ha sido injusto con los creadores y artistas.
En San Luis, sostiene, más allá del gobierno en turno, el problema de fondo se ha mantenido igual desde hace décadas pues los recursos aplicados en el ámbito cultural privilegian los eventos de gran visibilidad.
“El principal problema que tenemos es la designación de recursos para la creación local. Siempre hay una mayor cantidad de recursos para lo que da renombre, oropel, los festivales. No es que fuera en este momento diferente a otros tiempos, siempre ha sido lo mismo. Sería un poco tonto pensar que esto es hoy diferente a lo de antes. No es que estemos peor que antes, es que seguimos estando igual. El problema, yo creo, es que todas las actividades políticas sectoriales están marcadas por un periodo muy corto de tiempo y lo que ellos quieren ver es resultados en el momento. Lo que necesitaríamos es alguien que quisiera hacer una inversión a largo plazo”.
A: Y a nivel federal ¿qué opinión tienes de la política cultural?, tú has sido miembro del Sistema Nacional de Creadores Artísticos (del FONCA) ¿percibes alguna diferencia en particular en esta etapa del país o qué opinión tienes?
JC: Yo pienso que la 4T ha sido muy injusta con los artistas, entiendo la necesidad de los acomodos (presupuestales) y muchos compañeros se han sentido como decepcionados por las nuevas administraciones y se han vuelto muy críticos de ellas, lo cual está bien, pero yo pensaría que tendríamos que ver el panorama completo del país. Mi visión personal es que la transformación que está sucediendo no es de diez, pero de que es una transformación lo es. Dentro de todo lo que está pasando hay cosas muy positivas.
“Lo que me preocupa, digamos, en el ámbito artístico, es que hubo desde la llegada de Andrés Manuel López Obrador un criterio de, parecería, de que repartir lo poco que hay de una manera más abierta era la solución, cuando creo que el problema no es ese: el asunto es que hace falta muchísima más cantidad de recursos para satisfacer las necesidades culturales que tiene nuestro país. No se trata de que los que ya tuvieron una beca no la vuelvan a tener otra vez, sino más bien se requiere mayor cantidad de dinero para la infraestructura. Y las retribuciones que ha hecho el gobierno han sido bastante erróneas, por ejemplo: todo el Proyecto Chapultepec, que se llevó casi todos los presupuestos”.
A: ¿Con Gabriel Orozco?
JC: Sí y deja de Gabriel Orozco, es todo ese proyecto porque si no era Gabriel podría haber sido cualquier otro. No es que él lo haya impulsado, sino ese proyecto de que Chapultepec se llevara todos los recursos culturales del país durante un sexenio, fue brutal. Si ves las cantidades de recursos que hay en las becas actuales para el fomento de la cultura en comparación cuando empezó el gobierno de López Obrador, pues vas a ver que hay una disminución.
A: A nivel más amplio, ¿qué piensas de la izquierda hoy en día en el caso de México? Tú tienes un origen en diversos procesos de la izquierda, ¿qué piensas de esa izquierda que está en el poder?
JC: Tenemos un problema. Pareciera que si no estás sumado a la Cuarta Transformación estás en la derecha. Eso me parece muy peligroso. Me parece que en la medida en que no haya crítica a la 4T quién sabe a dónde se podrá ir, pero la 4T lo que está diciendo y eso es lo que me parece muy peligroso es que, si tú no estás sumado a su discurso estás en la derecha. Fue tan difícil la llegada de la 4T, fue durísima la llegada de López Obrador al gobierno, todos nos sumamos a él para que llegara, pero la 4T no ha podido incorporar a toda la gente que la llevó ahí. Es lo mismo que te decía con la cultura: tanta gente que impulsó para que llegara ahí y ellos no han logrado incorporarlos de una manera crítica.
“También lo tenemos que entender, las dificultades para el proceso de la 4T han sido durísimas, es brutal. Se entienden ciertas cosas, pero no hay apertura o incorporación de la comunidad a la discusión, no hay maneras de incorporarse a la discusión desde allí porque sienten que cualquier cosa, cualquier crítica, la ven como un ataque”.
Las enseñanzas del I Ching
El maestro Jesús Coronado, de 66 años, dice que en todos estos años de vida y trabajo creativo lo que más satisfacción le produce es seguir haciendo cosas, iniciando proyectos. El tener algo que decir y conmover al otro, a los otros. Eso es para él justamente lo que da razón de ser al trabajo artístico.
“Digo conmover y no me refiero a llorar, yo pienso que la función del arte es conmover al espectador: conmover es mover de su estado de ánimo y llevarlo a un lugar distinto al que estaban. Eso puede ser grandes carcajadas, puede ser un espanto, una reflexión o pueden ser unas lágrimas. La capacidad de conmover, mover al espectador no es tan sencilla, parecería que es muy fácil, pero en realidad es complejo. El teatro tiene muchas reglas muy difíciles: en un minuto, en 30 segundos que tu obra no esté, la gente se va a su casa y no regresa. Atraparla y hacer que algo le suceda sigue siendo muy complejo”.
A: En tu experiencia, ¿qué distingue a un buen texto dramático de uno verdaderamente necesario, de esos que exigen ser puestos en escena?
JC: Yo diría que un buen texto dramático en cualquier contexto sería aquel donde sin necesidad de explicaciones la acción sea tan contundente que te lo diga todo. Y entonces eso puede ser una comedia o una tragedia…uno puede distinguir entre un buen texto dramático y otro, yo pensaría que esencialmente en esto: en que lo que está construido se sostenga sin necesidad de mayores explicaciones.
A: ¿Sigues consultando el I Ching?
JC: No tan seguido, pero sí, lo sigo consultando.
A: ¿Qué has aprendido del I Ching?
JC: Pues la primera no ser terco, porque cuando lo consulto más de tres veces me dice ‘el hombre necio no va a encontrar una respuesta’. Pero sí, sigo pensando que tenemos que seguir buscando ciertas respuestas que no estén completamente atoradas en la razón, sino más en la intuición.
A: ¿Sigues encontrando respuestas?
JC: Sigo encontrando respuestas. Lo bonito del I Ching es que la respuesta no es ‘apuéstale al cinco’, sino ‘la circunstancia es esta’. En esta circunstancia, las coordenadas dicen y tú tienes que interpretar y tomar la decisión final. Entonces sí, claro que sí.
