José de Jesús Ortiz
Acaba de publicar un libro sobre el cine documental en México en estos años de gobiernos de la llamada Cuarta Transformación, en el que parte de una paradoja central: un gobierno como el de la llamada Cuarta Transformación que se reivindica de izquierda, al que pareciera importar poco el componente crítico y social, y privilegia un documental que camina en sentido contrario.
Un modelo, añade, que se consolidó a principios de este siglo en las políticas del Instituto Mexicano de la Cinematografía (Imcine) y que tiene como complemento la festivalización y la entrega de recursos públicos a entidades privadas que promocionan documentales, con poco público y escaso éxito en taquilla. “Es un modelo basado en el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), en la idea de cultura del salinismo”, cuestiona.
Durante más de cuatro décadas, el trabajo documental de Carlos Mendoza (1951), director y fundador de Canal 6 de Julio, ha estado al lado de múltiples luchas sociales y políticas, desde la brutalidad de Tlatelolco en 1968 —de la que este viernes se conmemoran 58 años—, pasando por las luchas democráticas de las décadas siguientes, entre ellas la del doctor Salvador Nava Martínez, hasta la insurrección zapatista y la llegada de Andrés Manuel López Obrador a la Presidencia de México. Siempre con una preocupación social y una mirada crítica en los temas que documenta.
Egresado del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, de la UNAM y profesor de cine documental en esa misma institución (hoy, Escuela Nacional de Artes Cinematográficas), ha dirigido más de setenta documentales por los cuales ha ganado diversos reconocimientos, entre ellos en 2003 el Premio Coral en el Festival de Cine de La Habana, por el documental Tlatelolco, las claves de la masacre y en el Festival de Cine Etnográfico y de Documentación Religiosa de San Gimigniano, Italia, por el documental Petatera, además de ser autor de media decena de libros, el más reciente Gobierno de izquierda, documental de derecha, escrito en coautoría con Alejandro Ponce Díaz.
Carlos Mendoza presentará su libro este viernes dos de octubre en un evento en el Aula Interactiva del Posgrado de Derecho de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí y el próximo domingo en la Feria de la Lectura y el Arte Local que se efectuará en el Museo de la Máscara, además de presentar el nuevo documental de Canal 6 de Julio el sábado por la tarde en la Cafetería Uróboros. En entrevista, habla de ello y de su trabajo como documentalista durante ya casi medio siglo.
ASTROLABIO: El título del libro, Gobierno de izquierda, documental de derecha, pareciera plantear desde el inicio una contradicción. Si es así, ¿cuál es esa contradicción y en qué momento consideras que comienza a hacerse visible en la política mexicana de apoyo al cine documental?
CARLOS MENDOZA: Creo que la paradoja es que es un gobierno que está hablando constantemente de transformación del país, que en general está promoviendo una producción cultural, pero específicamente en el terreno del cine documental que desalienta el documental asociado a la transformación, que es el documental que les acompañó a su llegada al poder. Es este documental autogestivo, dedicado a explicar, a desentrañar temas sociales y políticos.
Creo que sin duda el obradorismo, como una corriente política, pues siempre estuvo acompañado por producciones de documental independientes, generalmente mal vistas desde el poder que muchas veces enfrentaban la censura, que tuvieron muchas dificultades para difundirse y era la única posibilidad que había de mostrar imágenes, explicar movimientos como el Éxodo por la Democracia (1991), los bloqueos de los pozos petroleros en Tabasco hacia 1996 y las movilizaciones que se hicieron tras el fraude electoral de 1988 y luego el de 2006.
Este documental (social, autogestivo), cuando ellos llegan al poder empieza a ser relegado en virtud de que quienes gestionan la Secretaría de Cultura, y el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) en particular, adoptan el modelo que se venía desarrollando desde el foxismo, a principios del siglo actual, y que luego pasa por el calderonismo y por Peña Nieto. Es un modelo basado en el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), en la idea de cultura del salinismo.
La gente de Imcine, tanto del sexenio anterior como de este, pues siguen con el mismo modelo y que apacigua mucho a un gremio que es muy ruidoso, que es el de los cineastas. Entonces, les da dinero, ciertas prebendas, aunque en muchísimos casos ni siquiera les da público, no les da acceso al público. Son documentales que no se ven. Es un modelo muy de simulación que pasa también por los festivales de cine. Nosotros en el libro hablamos básicamente de dos festivales especializados en documental, que además tienen nexos, muy identificados con posturas de la derecha, están asociados a la Fundación Ford, a la USAID (Agencia de los Estados Unidos para el Desarrollo Internacional) y la NED (Fundación Nacional para la Democracia), organizaciones que señaladas como brazos filantrópicos o brazos culturales de la CIA. De ese tamaño es la paradoja.
A: Cuando te refieres a este modelo en el campo de la cultura, ¿se da también la cooptación de intelectuales que hubo en el salinismo?, ¿estaría pasando algo similar en el campo de la producción cinematográfica?
CM: Sí, se da de otro modo, no exactamente como se dio al inicio del salinismo, pero sí se da en términos de darles muchos recursos y tenerlos tranquilos, aunque sus películas en algunos casos prácticamente no se ven, pero reciben dinero, tienen reflectores que es algo que también les ofrecen. Los noticieros culturales se ocupan de lo que hacen y dicen, pero no de lo que hace un cuate que agarra su cámara y se pone a hacer un documental para denunciar que en su pueblo se metió una minera y están corriendo a los de ahí. Eso prácticamente no existe, no es apoyado.
Este relumbrón que dan los festivales, que ni siquiera convocan tanto público, es parte de la prestación que les da este modelo cultural a cambio de estar tranquilos.
A: En la parte inicial del libro dedicas un capítulo largo a documentar y reconstruir la intervención de la CIA en el campo cultural durante la Guerra Fría. Mencionas a Gramsci y su noción de hegemonía como una forma de dominación que va más allá de la coerción, ¿qué importancia tiene recuperar esa parte de la historia para entender el documental que se produce actualmente en México?
CM: Creo que tiene mucha, estamos asistiendo a un intento de imponer un gusto artístico. No quiere decir que sean tan torpes como para prohibir que es una cosa de la que se cuidan mucho, de no censurar temas políticos y sociales. Los incluyen, generalmente de preferencia que pasen inadvertidos, pero sí, marcar claramente cuáles son sus preferencias, de los festivales, las preferencias en boga. Ellos son muy claros en decir: “Ese es el modelo que queremos, este es el tipo de documental que premiamos en nuestros festivales y el que favorecemos que se difunda en otros festivales del mundo porque nosotros nos identificamos con esta manera de hacer documental”. Es un tipo de documental contra el que yo no tengo nada, no estoy en contra de esa expresión, pero es un documental con un énfasis en lo artístico en ciertos géneros, como el ensayo poético que cuenta temas individuales, historias individualistas frecuentemente sustraídas del contexto político y social en el que tienen lugar y muy frecuentemente fundidas con modos de registro propios del cine de ficción.
Hay un aspecto clave aquí, una cosa que es muy importante que se refiere a las exigencias tecnológicas que establecen los festivales, pues si tú quieres cumplir con esos estándares que ellos ponen es muy difícil que una producción modesta, como hacemos muchos, alcance para cumplir con esos parámetros tecnológicos que son de una calidad más alta que la que te permite la tecnología digital en general,que es notoriamente mejor que la que había hace unos años, pero si a eso le metes que tienes que hacer una regrabación con un cierto programa, una corrección de color con ciertos parámetros, bueno, pues son producciones que se van encareciendo y van quedando fuera del alcance, como en este caso que ponía de la persona o del colectivo para denunciar a la minera que se fue a meter a la comunidad.
A: En el libro se plantea que este modelo donde se privilegia este documental de creación se consolida en México alrededor del Imcine en la etapa en la que está al frente Alfredo Joscowicz, durante el gobierno de Fox ¿qué fue lo que cambió en la concepción del documental cuando empieza a privilegiarse esta supuesta creatividad y calidad artística por encima de elementos como la investigación, el valor testimonial o el interés público?
CM: Ya lo estás diciendo, eso es lo que cambia. Hasta ese momento el documental que se hacía en México, el documental más visto y con más resonancia había sido un documental que cuestionaba severamente al gobierno, como fue El Grito (1971), de Leobardo López Aretche, posterior al movimiento estudiantil de ‘68. Nosotros hicimos Crónica de un fraude en el ‘88 que lo vio todo el mundo, luego vienen un montón de documentales sobre el zapatismo a finales del siglo pasado, que son casos de documentales autogestivos, incluso El Grito se puede considerar un documental en cierta medida autogestivo, se hace en la escuela de la UNAM, pero a contrapelo de lo que querían las autoridades.
Todos esos documentales derrotan las narrativas fundamentales del momento o contribuyen a derrotarlas. Por ello, la relación del sistema con este tipo de documental era de mucho recelo, de mucha reserva y aversión. Alguien que representaba esto era el maestro Alfredo Joskowicz, que era un confeso enemigo de este tipo de expresión. Cuando crean el modelo, me parece que la intención es meter su idea en un momento en el que el documental está bastante decaído, bastante agotado y, como se dice por ahí: amarrarse el dedo antes de hacerse la cortada. Lo que hacen es empezar a promover otro tipo de documental para que aquel de carácter social, muy cuestionador del sistema, ya no pudiera levantar y ya no fuera la principal, la más visible y resonante expresión de esta modalidad cinematográfica.
Nosotros citamos un texto muy interesante de una investigadora estadounidense, Ann Vogel, que habla de la festivalización como un fenómeno global asociado entre otras cosas al turismo. Los festivales son bien vistos porque fomentan el turismo, son vistos como un fenómeno de la globalización. Entonces, un festival que esté mostrando cómo hay un grupo guerrillero que se está queriendo levantar ante la injusticia social, pues no es muy turístico y no es exactamente lo que ellos están buscando. Sí hay como una losa muy pesada que se pone encima del territorio del documental para decir: “Miren muchachos, esto es lo que hay que hacer. Ya no se metan en sus temas de siempre, no los vamos a apoyar. Esto es lo que vamos a apoyar. Va a haber dinero, va a haber reflectores, va a haber glamour”.
Eso es parte fundamental de la iniciativa, decir: “es que ahora el documental va a ser así y va a pasar por los festivales”. Los festivales van a ser filtros, del gusto y de las temáticas.
A: En el libro mencionas el caso del documental Presunto culpable que, más allá de las motivaciones que lo originaron, fue un documental exitoso en taquilla, y mostró que el cine de no ficción es rentable y cumple con una función social ¿qué lecciones crees que deja?
CM: Creo que Presunto culpable representa un ejemplo muy claro de que ese tipo de documental que está relacionado con los temas de interés público, acompañado de una muy buena campaña de comunicación, de publicidad, es una fórmula que interesa a la gente. El documental efectivamente tiene un propósito ulterior medio oculto, pero yo creo que es innegable que es un trabajo que muestra los vicios de la impartición de justicia, sobre todo en materia penal en México. Eso es lo que termina por interesar a la gente, esa es la razón por la que tanta gente la va a ver. Es una demostración muy clara de que ese tipo de documental sigue siendo muy importante para el público mexicano.
Cuando viene un tema así se desborda, la cantidad de público que va es mucho mayor. Hay un ejemplo más reciente que es tan interesante como el de Presunto culpable, que es el de El obispo rojo, de Francesco Taboada, que sin tanta publicidad, sin tantos recursos, es un documental muy bien aceptado por la gente, por lo mismo exactamente: porque les da información acerca de un personaje, de un tema como la Teología de la Liberación en México y de un personaje como don Sergio Méndez Arceo que la gente ve con mucho gusto, a pesar de que es una película de tres horas, que no es lo más comercial. Nuevamente queda claro y se refrenda que ese tipo de documental le interesa a la gente.
A: Hay una idea en el libro, que te la había escuchado en otras ocasiones, dices que todo conflicto social o político importante termina generando documentales que lo registran, pero también la sociedad ha entendido que el documental es una herramienta de contrainformación, combatida desde el poder.
CM: Ha sido una constante, que hay conflictos sociales, digamos, desde los años 30 o desde el ejemplo de la Revolución Mexicana y de todo este grupo de nuevos cineastas, de señores que compraron un aparato de cinematógrafo. Estalla una revolución en su tierra y entonces se van a filmar la revolución y terminan encontrando que mostrar pasajes, episodios visuales de esa revolución, le interesa a la gente y la gente va a verlos. De ahí para acá ha sido una constante.
En este gobierno sí creo que no hay un afán de censurar temas que les parezcan incómodos y aunque tiene una política de comunicación y una política muy oficialista en los medios públicos, pues no es lo mismo a lo que pasaba con los gobiernos del PRIAN, que francamente censuraban, combatían ciertos tipos de mensajes. Creo que en términos generales sí sigue siendo esa una batalla fundamental que de momento no es tan intensa aquí en el país por la naturaleza de un gobierno que no tiene tanto problema con esos temas. No digo que les encante, hay temas que no les gustan y que ellos no alientan, pero no es el caso del salinismo que te perseguía, no es el caso de Fox que te perseguía o de Calderón. Muchos de los documentales más relevantes de esta vertiente social pues pasaron por episodios de censura como el propio Presunto culpable, que fue un asunto más o menos complejo, pero terminó siendo censurado.
A: Volviendo un poco a lo que comentabas de los festivales, dices que el discurso que llamas “seudo progresista” de Ambulante y DocsMX, encubre un activismo cultural que hace eco de las posturas de organizaciones no gubernamentales también financiadas por la USAID y la NED como Mexicanos Contra la Corrupción, Causa en Común y México Unido Contra la Delincuencia. ¿Qué elementos consideras que permiten establecer que esa relación tiene efectos en el tipo de documental que se produce y se promueve en México?
CM: Particularmente los proyectos que desarrollaron con USAID, con la NED y con la Fundación Ford; son los proyectos típicos de la Fundación Ford, lo explica muy bien James Petras al que citamos en el libro, es decir: “vamos a estar machacando sobre los temas que le duelen al gobierno en turno”. ¿Qué le duele?Le duele la militarización, que es un asunto que se le puede explicar, le duele el tema de los desaparecidos y entonces digamos que estos documentales ocupan ese espacio y están abocados a eso, lo cual a mí no me parece mal, salvo que estén en nado coordinado con lo que dicen Mexicanos contra la corrupción, Causa en común, México Unido contra la delincuencia, etcétera. Siguen la agenda de estos grupos, hay un manejo armonioso de estos mensajes junto con las políticas de este grupo.
De hecho, consignamos cómo uno de los directivos de Ambulante, Diego Luna, se inscribe en un grupo antiobradorista que tiene poca duración, se agota muy rápido, pero él mismo se define como un activista en contra del obradorismo.DocsMX pues se asocia a la NED y además dice que se asocia a ella porque a ambos les interesa la democracia, tienen afinidades en su manera de entender la democracia.Hay una identificación plena con estos grupos, con este injerencismo y estas políticas a veces de muy bajo perfil, pero muy beligerantes.
A: En el libro cuestionan al gobierno de Andrés Manuel López Obrador y sostienen que, pese a su discurso de izquierda, su política cultural mantuvo alianzas y mecanismos que consideras contradictorios con ese discurso, además de mantener casi intacta la estructura o la política cultural del salinismo ¿por qué lo consideran así?
CM: Creo que adolecen, padecen una incomprensión del potencial transformador de la cultura en general. Tiene una idea, digamos, muy pequeñoburguesa de la cultura, muy afín a los perfiles que tenían las encargadas de cultura con el priismo, de Fox y de Calderón. Y todo este potencial transformador de la cultura que se da en la cinematografía, pero se ve en otras disciplinas, los tiene sin cuidado, los perfiles de sus responsables en estas áreas son bastante insulsos en ese sentido. Es gente que viene de sus propios festivales que creen que así debe ser, que los festivales son para alfombras rojas. La actual directora del Imcine viene del Festival Internacional de Cine de Morelia, ella está de acuerdo con esa manera de entender el cine. En Morelia, la gente más crítica, pues lo considera un festival ultra elitista, que casi ni siquiera tiene que ver con la sociedad moreliana, que es como una torre o una esfera de cristal que flota durante unas semanas en Morelia. La gente muy poco tiene que ver con ese festival. Y esta es la concepción, creo que muy equivocada en la medida en que ni siquiera se plantea llegar al público. Es un cine que no está pensando para el público.
A: ¿Qué piensas de temas tan sensibles, por ejemplo, como la militarización de la seguridad pública, los megaproyectos de la 4T, del trato a comunidades y movimientos sociales en México en estos años, movimientos ambientales como los que luchan contra el fracking? ¿Qué papel crees que debe tener el documental frente a esas contradicciones que se observan en el gobierno de la 4T?
CM: Justamente ahí es donde residen las mayores contradicciones del modelo progresista actual. Digamos que están llenos de buenas intenciones, no quieren caer en contradicción con las comunidades, con sectores que ellos llaman el pueblo de México, pero inevitablemente caen de manera frecuente, constante. ¿Por qué? Pues porque los avances de la 4T tienen lugar en un espacio, en un territorio que ellos logran liberar de ahorros del gasto público para destinarlos a programas sociales, pero fuera de eso las fortalezas del neoliberalismo están intactas y sus políticas siguen en boga. Ahí está, por ejemplo, esto que ya se ve venir seguramente, de comunidades que se opongan al fracking; estamos viendo este episodio de la Bahía de Ohuira, en Sinaloa, con la planta de amoniaco que destruirá un manglar y que va a acabar con la pesca ahí.
Es bochornoso ver cómo el gobierno cae en infinidad de contradicciones, porque hay corporaciones a las que no se puede enfrentar. El poder real no lo tiene la 4T. El poder real lo siguen teniendo los grandes oligarcas. Ahí es donde el documental social sigue teniendo una importancia fundamental porque puede ser un medio independiente, puede tener mucha más circulación como ya la ha tenido en los últimos años en algunos casos y justamente por eso es tan delicado que se esté desalentando.
A: Durante décadas, una parte de la izquierda en México entendió la crítica al gobierno como una tarea fundamental, ¿qué tan difícil se ha vuelto ejercer la crítica desde posiciones de izquierda hacia un gobierno que se reivindica como de izquierda?
CM: Sí, es complicado porque a veces hasta son compañeros que conoces tú. Entonces dices: “Bueno, es este cuate ¿qué le digo?”. Y lamentablemente hay del otro lado una reacción de ponerse a la defensiva, de cerrar filas y empezar a repetir esto que no le hagas el juego a la derecha, pues si los criticas le estás haciendo el juego a la derecha. Yo creo que eso te obliga a ser cuidadoso con la manera de formular las críticas.
Nosotros ahora, por ejemplo, estamos empezando a distribuir un documental que hicimos sobre la “limpieza social” en la Ciudad de México (CDMX, capital de la limpieza social)a cargo de un gobierno que preside una compañera, que viene del movimiento urbano popular y de la izquierda antipriista, que es Clara Brugada, que sin embargo, por compromisos con la FIFA, con no sé qué cosas del Mundial de futbol, pues termina golpeando a sectores vulnerables como son ciertos trabajadores ambulantes que se ganaban la vida en las orillas de la Calzada de Tlalpan que fue reformada, trabajadoras sexuales, pero sobre todo las vagoneras que son mujeres que venden en el Metro chacharitas y que están siendo objeto de un trato que les debería de avergonzar: las detienen, las esposan, les quitan a sus hijos a veces durante un tiempo indeterminado y les imponen unas sanciones de más de un día de cárcel, de más de 2 mil 500 pesos que no los ganan en una semana. Como si fuera un gobierno de derecha. Ahí nos tuvimos que ver en la necesidad de decir “vamos a mostrar esto, porque a estos sectores no los va a defender nadie de la derecha”. La derecha aplaude que golpees a esos sectores. Las contradicciones pueden llegar a ser tan grandes como estas.
Nos parece muy importante que se conozca esto. Estamos ante un escenario nuevo, pero bueno, cada quien decide hacer las cosas de una manera particular y nosotros creemos que nuestro trabajo tiene que seguir denunciando.
A: Documentas también que en los años 70 se persiguió y asesinó a cineastas en América Latina en la época de las dictaduras militares, y mencionas que en el caso de México se dio un acoso a cineastas vigilados por la Dirección Federal de Seguridad (DFS), como Paul Leduc, pero también hay reportes del seguimiento que hizo la DFS sobre la filmación del documental Chapopote (1979) que dirigiste. ¿Cómo viviste aquellos años y la vigilancia de los aparatos policiacos?
CM: A lo mejor no sentías tanto la presencia de esa vigilancia, pero sí se manifestaba. Chapopote,Historia de petróleo, derroche y mugre, fue un documental muy censurado, muy censurado. Para ponerla fácil: Chapopote ganó el Ariel, creo que en 1980 que era el cincuentenario del cine sonoro en México, y por instrucciones de la Presidencia de la República se lo quitaron. Tuvieron que ir con el notario y alterar el libro notarial donde estaba la votación que reconocía a Chapopote como el ganador del Ariel al mejor documental, por presiones, por decisión de la Presidencia. No te digo que haya sido José López Portillo, pero sí el área de la Presidencia. Además, fue objeto de otras formas de censura en eventos que se le quería dejar fuera.
La cosa cambia mucho cuando llega el video, que es mucho más dinámico, mucho más útil para evadir estas formas de control y aun así la censura se dejaba sentir, te ibas enterando poco a poco de todas las limitaciones que te ponían y esto llegó a ser muy grave en 1994 cuando se levantan en armas los zapatistas. Ahí sí sufrimos abiertamente la persecución, temimos por nuestra integridad física y tuvimos días muy, muy difíciles.
